Mese: ottobre 2019

ESERCIZI DI LETTURA n. 3: Un’anima è nella mia anima… e non si ricorda d’esser morta

su da francesco sassoin letteratura straniera, micheletti gustavo, nooteboom cees, recensione

Cees Nooteboom, Tumbas. Tombe di poeti e pensatori, trad. it. Iperborea, Milano, 2015.

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di Gustavo Micheletti

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La tomba di Chateaubriand si affaccia sul mare della Bretagna. A SaintMalo, patria dei corsari, una croce di pietra, piuttosto tozza e massiccia, se ne sta in alto, quasi a strapiombo, come assorta a contemplare l’orizzonte, forse a ricordare. Albert Manguel scrive che per Chateaubriand “il mondo che vediamo è già memoria: di cose passeggere, effimere, perdute, che pure non vogliono abbandonarci del tutto. Il passato non se ne andrà: quello che sperimentiamo esiste soltanto nel momento che fugge,” ma nulla va perduto, nulla discende nella tomba, perché tutto ciò che abbiamo conosciuto continua a vivere intorno a noi e “la morte, toccandoci, non ci distrugge, ci rende solo invisibili”.

Come in un gioco di scatole cinesi, il poeta e scrittore olandese Caes Nooteboom ha raccolto in questo suo libro itinerante e nostalgico scritti e memorie di altri scrittori e poeti, che a loro volta ricordano e condividono con lui il gusto del non lasciar svanire, del voler far riaffiorare dal passato quanto si lascia solo levigare dal tempo. Pellegrinando di tomba in tomba, l’autore coltiva il sapore di pagine che ha amato e lascia presagire la compagnia vaga e pungente dei loro estensori.

Sono molti i poeti e i pensatori che si succedono in questa variegata teoria di pietre sonore visitate da Nooteboom. Alcuni di loro, come Goethe e Schiller, sembrano rimasti amici dopo la morte. A Weimar stanno uno accanto a l’altro, nelle rispettive urne, tanto da suggerire l’idea che la loro amicizia ignori le loro rispettive morti. Altri, invece, non solo sembrano credere pienamente nella morte, ma ne hanno una visione implacabile e algida, come della fine del tempo e di tutto. Ionesco, per esempio, immagina, in maniera scientificamente plausibile, che il mondo un giorno gelerà. Un’insensibilità polare si stenderà sopra di noi e poi “un gran sole farà sciogliere i blocchi di ghiaccio, e poi ci sarà un vapore, e anche la bruma si dissiperà nella luce azzurra”. Alla fine, “non resterà più alcuna traccia”.

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Camilleri, Montalbano e il ‘vigatèse’

su da francesco sassoin camilleri andrea, critica letteraria (saggi di letteratura), lanuzza stefano, letteratura contemporanea

Camilleri, Montalbano e il ‘vigatèse’

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di Stefano Lanuzza
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Il vigatese? “Una lingua inventata, in continua mutazione, infedele a se stessa. C’è voluto un po’ di tempo, ma alla fine ci si è accorti che non è siciliano. I primi a capirlo sono stati proprio i miei amici in Sicilia. Ma unni a pigghiasti‘sta parola? Non esiste!” (A. Camilleri, “Il Venerdi/La Repubblica”, 21 luglio 2017).

Premessa

Il 17 giugno 2019, colpito da un infarto dopo che venti giorni prima, cadendo in casa, si provoca la rottura del femore, Andrea Camilleri, nato a Porto Empedocle nel 1925, lascia la vita in un ospedale romano dopo una lunga, iniqua agonia confortata dall’affetto dei parenti e di molti amici e lettori.

Insofferente di simile contesto, si segnala con un ‘coccodrillo’ preventivo e di cattivo gusto il direttore editoriale di un giornale della filiera paraleghista-sovranista il quale, il 19 giugno, deplorando che lo scrittore abbia “rivendicato fino all’ultimo la sua adesione al bolscevismo”, aggiunge: “Tuttavia l’arte non ha bandiere, e quella di Camilleri va riconosciuta per quello che è: mirabile. Non tutta, ma quasi” (dove, ndr, il ma quasi manda un cacofonico suono di ciabatte). Continua: “L’unica consolazione per la sua eventuale dipartita è che finalmente non vedremo più in televisione Montalbano, un terrone che ci ha rotto i coglioni…”. Per concludere con un soverchio e fuorviante esorcismo: “Questa comunque è una opinione personale e scherzosa, in me Camilleri suscita ammirazione, è un grande scrittore, e bisogna ricordare che la lingua italiana è nata in Sicilia, solo dopo abbiamo adottato quella Toscana. E i siciliani parlano meglio di qualunque altro italiano. E scrivono meglio degli altri italiani”.

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ESERCIZI DI LETTURA n. 2: La verità impronunciabile. Il silenzio della letteratura

su da francesco sassoin critica letteraria (saggi di letteratura), gadda carlo emilio, leopardi giacomo, letteratura italiana ('900), montale eugenio, vennarucci francesca

La verità impronunciabile. Il silenzio della letteratura

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di Francesca Vennarucci

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Dolce e chiara è la notte e senza vento,

e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti

posa la luna, e di lontan rivela

serena ogni montagna. […]

[…] Ahi, per la via

odo non lunge il solitario canto

dell’artigian, che riede a tarda notte,

dopo i sollazzi, al suo povero ostello;

e fieramente mi si stringe il core,

a pensar come tutto al mondo passa,

e quasi orma non lascia. Ecco è fuggito

il dì festivo, e al festivo il giorno

volgar succede, e se ne porta il tempo

ogni umano accidente. Or dov’è il suono

di que’ popoli antichi? Or dov’è il grido

de’ nostri avi famosi, e il grande impero

di quella Roma, e l’armi, e il fragorio

che n’andò per la terra e l’oceano?

Tutto è pace e silenzio, e tutto posa

il mondo, e più di lor non si ragiona.

[…]

(da La sera del dì di festa, di Giacomo Leopardi)

Dopo una giornata di festa, animata da suoni, grida, fragori, solo il canto dell’artigiano che torna a casa squarcia la profondissima quiete della notte. La coltre del silenzio già posa, densa e tangibile, so­pra i campi e in mezzo agli orti, avvolge le cose nell’oblio, cancella le voci del giorno respin­gendole in una dimensione irreale, dolorosa. Solo il canto notturno che a poco a poco si allontana ripopola il silenzio di voci, di grida, ma è un attimo: la luce uniforme e silenziosa della luna riprende a posare su tutto il mondo, lasciando lo sguardo dell’osserva­tore a vagare lontano e il suo animo in sub­buglio. E’ possibile notare immediatamente come la costruzione di que­sta po­esia poggi su un’opposizione dialettica: nel silenzio della notte appa­rente­mente quieta, inondata dalla chiarezza lunare, il canto dell’ar­tigiano ha il po­tere di evocare, non solo le voci del giorno appena tra­scorso, ma tutte le voci del mondo, le voci di un passato rumorosis­simo eppure inghiottito dal silen­zio del Tempo.

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Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso (II parte)

su da francesco sassoin arte, filosofia, micheletti gustavo

Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso

“Nescis quid Vesper serus vehat”

(Virgilio, Georgiche)

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di Gustavo Micheletti

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Le successioni di temi e idee melodiche, così come quelle di strutture di segni, sono alternate a variazioni non dissimili da quelle che caratterizzano l’uso di una parola all’interno di una lingua: anche in questo contesto gli usi possono succedersi in modi identici o poco prevedibili, evocare iterazioni convenzionali o attuare soluzioni particolarmente evocative sotto il profilo retorico o poetico.

Dall’inizio del Novecento anche le forme e i colori si succedono sulle tele dei pittori con ritmi diversi, assumendo complessivamente forme significative alla luce di codici sempre più ridotti, probabilmente perché una tale riduzione è funzionale ad una maggiore perspicuità visiva, la quale a sua volta è in grado di rendere più icastico e perentorio l’orizzonte entro cui si svolge la combinatoria degli elementi in gioco. Per questo la vocazione grafica di questo tipo di arte pare inscindibile dalla sua propensione all’astrazione, e forse è proprio per compensare e integrare questa propensione che il colore interviene come contrappunto della narrazione grafica.

Ci sono tuttavia tanti diversi modi d’astrarre. Secondo Tomás Maldonado c’è ad esempio una profonda differenza tra l’astrattismo costruttivo e l’astrattismo genericamente inteso, nel senso che “le opere di artisti come Malévic, Mondrian e Albers sono diverse, per esempio, da quelle di Pollock”.1

L’incremento dell’entropia che caratterizza gran parte dell’arte contemporanea, e di cui Pollock costituisce il caso più esemplare, è dovuto secondo Arnheim a due specie del tutto diverse di effetti: “da un lato, un impulso verso la semplicità, che promuoverà la regolarità e l’abbassamento del livello dell’ordine; dall’altro, il dissolvimento disordinato. Ambedue conducono alla riduzione di tensione”.2 Se Pollock può essere considerato il prototipo di questo secondo caso, Mondrian o Arp possono essere considerati validi modelli del primo.

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Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso (I parte)

su da francesco sassoin arte, filosofia, micheletti gustavo

Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso

“Nescis quid Vesper serus vehat”

(Virgilio, Georgiche)

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di Gustavo Micheletti
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Ernst Gombrich si domanda come sia stato possibile giungere a concepire la vita artistica dei nostri tempi sotto il segno dell’idea di progresso. Lo storico viennese Hans Tietze, si chiede a sua volta come sia possibile che un linguaggio artistico nato appena una dozzina di anni prima possa essere considerato superato. Alla fine degli anni venti del Novecento, lo stesso Tietze individua nello storicismo – termine che usa grosso modo nella stessa accezione con cui lo usa Popper – l’origine di questa inarrestabile propensione.1

Nel Postscriptum alla sua Storia dell’arte, è sempre Gombrich a far osservare come gli artisti rappresentino ormai, secondo l’opinione di una vasta minoranza, “l’avanguardia del futuro”, tanto che rischierebbe di apparire ridicolo chiunque non dovesse apprezzarli a dovere.2 Questa concezione dell’avanguardia artistica risulta in effetti leggibile come un’ultima conseguenza di quella concezione storicista che, se applicata all’arte, può risultare, come anche Max Weber aveva avvertito, decisamente fuorviante, perché se “l’attività scientifica è inserita nel corso del progresso”, viceversa nessun progresso “si attua nel campo dell’arte”.3

Denys Riout fa tuttavia notare che la logica che presiede alla pittura astratta contemporanea, nella concezione che ne ha per esempio un rappresentativo esponente come Reinhardt, implica almeno un’altra fede oltre a quella storicista, e cioè quella, nata con il decadentismo e l’estetismo, nell’autonomia dell’arte e del suo impianto formale.4

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DINO CAMPANA: LA POETICA DELL’ORFISMO TRA PITTURA E SOGNO (25 febbraio, 2008) [In memoria]

su da francesco sassoin segnalazioni

[Ogni primo del mese segnaleremo alcuni saggi del Prof. Panella usciti su RETROGUARDIA da gennaio 2008 a oggi. (f..s.)]

DINO CAMPANA: LA POETICA DELL’ORFISMO TRA  PITTURA E SOGNO

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di Giuseppe Panella
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“Si chiamava adesso Orfeo o Arfa che vuol dire:

colui che guarisce mediante la luce”

(Edouard Schuré)

[alla memoria di Piero Cudini]

Il mito fondatore

Nella poetica orfica di Dino Campana, sono assai probabilmente confluite tutte le più importanti e variegate esperienze espressive ed estetiche europee di inizio secolo; esse sono state poi, in tempi e modi diversi, successivamente riprese e messe dialetticamente a confronto, rapprese e come decantate nel crogiuolo linguistico della sua impresa poetica.

Di esse due, per le loro caratteristiche precipue e per il loro impatto generale, sono particolarmente interessanti ai fini di una pur necessariamente sintetica ricostruzione: da un lato, la lettura dell’opera di Edouard Schuré, praticata da Campana negli anni di formazione precedenti i Canti Orfici, dall’altra la probabile frequentazione dell’esperienza pittorica del Cubismo osservato a partire dalla rivalutazione dell’opera di Cézanne (considerato quale l’ideale precursore del movimento pittorico in questione) fino a giungere alla “svolta” del 1912 effettuata dall’orfismo pittoriale di  Robert Delaunay.

Tali aspetti, comunque – che furono sicuramente tra i più significativi nel corso della cultura europea a cavallo tra i due ultimi secoli – andranno, tuttavia, sempre inquadrati e riverificati nell’ambito dell’evoluzione poetica di Campana e ritrascritti, come in filigrana, nella sua successiva produzione.

La scelta del mito di Orfeo (e delle soluzioni espressive che esso richiede, permette e obbliga) è indicativo della volontà di Campana di esplorare le possibilità semantiche e concettuali della poesia fino ai suoi limiti estremi.

Nell’Orfismo, infatti, la volontà di riforma all’interno del culto dionisiaco nasce – giusta l’influente opinione contenuta in Psyche di Erwin Rohde (la grande sintesi di storia delle religioni del 1894 la cui importanza non era sfuggita a Campana) – dal desiderio di spostare nella dimensione dell’ascesi e in forma catartica l’originaria caratterizzazione estatica, di culto e ritualizzazione dell’orgia che aveva contraddistinto la religione di Dioniso.

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